Die Kunst der Fuge
Die Kunst der Fuge ist ein Variationenwerk von Johann Sebastian Bach (BWV 1080, um 1750 mit Vorarbeiten von 1740, Erstdruck 1751). Der Titel stammt nicht von Bach selbst.
Das Werk umfaßt vierzehn Fugen und vier Kanons. Jede der Fugen, abgesehen von der unabgeschlossenen letzten, basiert auf einem recht einfachen Grundthema in d-Moll, das in der ersten Fuge eingeführt wird:
Mit dem Werk solle anschaulich vermittelt werden, so der erste Bach-Biograph Johann Nikolaus Forkel, „was möglicherweise über ein (einziges!) Fugenthema gemacht werden könne. Die Variationen, welche sämtlich vollständige Fugen über ein einerlei Thema (in derselben Tonart) sind, werden hier Contrapuncte genannt“ („Über Johann Sebastian Bachs Leben, Kunst und Kunstwerke“, 1802).
Aufgrund der kontrapunktischen Komplexität hat Bach jede Stimme – alle vorkommenden Fugen, Doppelfugen, Spiegelfugen usw. sind höchstens vierstimmig – auf einem einzigen Notensystem, also in Partiturform, ausgeschrieben.
Das unvollendet gebliebene Werk Bachs bietet bis heute Anlass zu vielfältigen Spekulationen. Die anhaltende Diskussion thematisiert dabei vor allem die Frage der Instrumentierung, der Anordnung sowie der Unabgeschlossenheit dieses Werkes.
Instrumentierung
Weder im Bachschen Autograph noch im Erstdruck der "Kunst der Fuge" finden sich Angaben zur Instrumentierung des Werkes. Folglich wurde viel über die von Bach vermeintlich intendierte Instrumentalbestimmung spekuliert, starb der Komponist doch vor Abschluss der Drucklegung der Erstveröffentlichung.
Bis heute kann dabei die Tasteninstrument-These als dominant angesehen werden, nach der Bach wahrscheinlich bei diesem "Kunstbuch" an einen (Tasteninstrumenten-)"Spieler gedacht [habe], der spielt und sieht, sieht und hört" (Arnold Feil). Um einer "strengen Eintönigkeit" (Arnold Feil) auszuweichen, die sich bei einer Wiedergabe auf dem weniger klangvariablen Cembalo einstellen kann, gibt es für Aufführungen Einrichtungen für andere Instrumente. So war zum Beispiel dem Leipziger Konzert im Sommer 1927 (Dirigent: Karl Straube auf Veranlassung von Wolfgang Gräser, mit großem Orchester, Orgel und Cembalo) ein mehr als beeindruckender Erfolg beschieden; das "klingende Kunstwerk" sollte daraufhin immer wieder unter superlativer Etikettierung konzertant den Nur-Hörer für den "riesigen Fugenkosmos" motivieren.
Kontrovers diskutiert wurden die Einspielungen von Glenn Gould an Orgel (1962) und Klavier (1981). Neben den genannten existieren Bearbeitungen für Streichquartett und Blechbläserquartett. Auch mit Einrichtungen für Saxophonquartett und Gitarrenquartett ist experimentiert worden.
Von Hans-Eberhard Dentler wurden Einwände gegen die diversen Instrumentalbearbeitungen geltend gemacht. In seiner Studie zur "Kunst der Fuge" kommt er zu dem Ergebnis, dass allein folgende Besetzung dem Bachschen Autograph gerecht werden könne: Violine, Viola, Violoncello, Fagott und Kontrabass. Diese Besetzung gestatte "erstmals, jede musikalische Linie der verschiedenen Stimmen zu hören und ihre Entwicklung zu verfolgen." (Johann Sebastian Bachs "Kunst der Fuge", S. 144)
Anordnung
Auch die Anordnung der einzelnen Stücke ist heftig umstritten, und lässt sich aus den Quellen nicht verbindlich klären. Die Anordnung nach dem Berliner Autograph macht eine Interpretation des Werkes nach Gesichtspunkten der Symmetrie möglich, aber nicht zwingend. Bei den ersten drei Fugen wird die Umkehrung von zwei Fugen in Normalgestalt umgeben (1-3). Die beiden Doppelfugen werden von zwei Gegenfugen eingerahmt (4-7). Eine Gegenfuge an der achten Position des Werkes wäre demnach die Mittelachse des Werkes. Zwei weitere Doppelfugen werden analog dazu von zwei Kanons umfasst (9-12). Zwei Spiegelfugen und ein Kanon beschließen das Werk (13-15).
Eine anderer Ansatz gruppiert die Einzelteile nach der Art der Fugen. Auf die einfachen Fugen folgen die Gegenfugen, Doppelfugen, Spiegelfugen, Kanons sowie eine Quadrupelfuge.
Musikalische Merkmale
Bach verwendet in der Kunst der Fuge nicht nur die verschiedenen Fugenarten (Einfache Fuge, Gegenfuge, Doppelfuge, Spiegelfuge, Kanon) sowie deren herkömmliche Verarbeitungsformen (Umkehrung, Krebs, Vergrößerung (Augmentation) und Verkleinerung (Diminution)), sondern zusätzlich weitere, allgemeinere musikalische Gestaltungsmittel. So liegen den einzelnen Fugen eine oder mehrere Kompositionideen (Überbindung, Punktierung, Triolen, intensive Chromatik, Sprungfiguren mit bevorzugten Intervallen, schnelle 16-tel Bewegung, usw.) zugrunde. Auch das Fugenthema selber ist Veränderungen unterworfen (rhythmische Umgruppierungen, eingefügte bzw. weggelassene Noten), die über die oben genannten herkömmliche Verarbeitungsformen der Fuge hinausgehen. Damit erreicht Bach eine Ausdruckvielfalt, welche der Sicht des Werkes als reines Demonstrationsobjekt kontrapunktischer Kunst entschieden widerspricht.
Das Werk beginnt mit drei einfachen 4-stimmigen Fugen, bei denen das Fugenthema selbst relativ unverändert bleibt.
Contrapunctus I : Nachdem die Gegenstimme den Tonraum von d nach a in aufsteigenden Vierteln durchschritten hat, geht sie zur Achtelbewegung über, welche im Verlauf des Stückes, in verschiedenen Stimmen, ständig präsent ist. Hauptmerkmal dieser Fuge ist das Prinzip der Überbindung (schon in Takt 4 des Themas vorgegeben) und der darauf folgenden Abstoßung.
Dabei wird der überbundene Ton der ersten Stimme von dem Ton der zweiten Stimme dazu bewegt sich zu einem neuen Ton fortzubewegen, der nun erneut überbunden werden kann. Durch den Einsatz von Vorhaltsdissonanzen, wie in Takt 6-7 (das gis macht das f zur Dissonanz, und zwingt es über die Sprungnote h zur Auflösung in das e), wird dies Verfahren noch intensiviert. Diese Technik garantiert damit ein beständiges Fließen der Stimmen. In Contrapunctus II wird das rhythmische Element gesteigert. Er ist durch einen durchgehenden punktierten Achtelfluss gekennzeichnet, der schon in Contrapunctus I (Takt 10-14, Takt 22-29, usw.) angedeutet wurde.
Zusätzlich ist das Thema hier in seinem letzten Takt leicht verändert (punktiert). Durch diese Mittel bekommt die Fuge einen sehr energischen Charakter. Mit Contrapunctus III , der mit der Umkehrung des Themas beginnt, wird der bisher dominierende diatonische Bereich verlassen, und zum ersten Mal intensiver Gebrauch vom Gestaltungsmittel der Chromatik gemacht; einem musikalischen Mittel welches zu Bachs Zeit mit den Bereichen des Leidens und des sündigen Menschen im christlichen Sinn asoziiert wurde. Die Chromatik beginnt mit dem letzten Ton des Themas, der die Tonfolge e-f-dis-d-cis-c-h-c-d-dis-e-f-g der Gegenstimme einleitet.
Die chromatisch geprägte Gegenstimme tritt in Folge bei jedem Themeneinsatz als Kontrasubjekt auf. Als Beispiel sei der von chromatischen Durchgängen geprägte Takt 55-56 genannt, bei der eine auf Contrapunctus V vorausweisende rhythimsche Abwandlung des Themas im Alt von einem langen chromatischen Durchgang im Tenor begleitet wird.
Contrapunctus IV mit Themeneinsatz in der Umkehrung hat dagegen einen betont gelösten, freudigen Charakter. Dies wird durch den häufig erklingenden fallenden Terzsprung wie in Takt 54-56, die Hervorhebung von Dreiklängen (Takt 23-26) sowie eine auf die Musik der Klassik vorgreifende Periodik in Vor und Nachsatz erreicht.
Mit Contrapunctus V beginnt die Gruppe der 4-stimmigen Gegenfugen, welche dadurch gekennzeichnet ist, daß der Comes als Umkehrung des Dux auftritt. Zum ersten Mal wird das Thema einer Verwandlung unterworfen. Es wird rhythmisch verändert, indem drei Halbe-Noten des Originalthemas in punktierte Viertel verwandelt werden.
Vom Tonvorrat her wird es durch die Hinzufügung zweier Noten (3. und 5. Note) erweitert. Während sich Contrapunctus V in seiner Beschränkung auf zum Teil überbundene Achtelwerte eher an Contrapunctus I anlehnt, werden in Contrapunctus VI abwechselnd Achtel, punktierte Achtel, 16-tel und 32-tel eingesetzt. In Verbindung mit dem häufigen Einsatz von Verzierungen (Triller in Takt4, Mordente in Takt 20,31,49) gibt dies der Fuge den Charakter eines langsamen barocken Tanzsatzes. Auffallend ist außerdem der "verfrühte" Einsatz des Comes schon in Takt 2, bevor der Dux beendigt ist.
Contrapunctus VII beschließt dann die Gruppe der Gegenfugen. Er ist durch den Einsatz der Vergrößerung (Augmentation) und Verkleinerung (Diminution) gekennzeichnet. So bringen der 1. und 3. Themeneinsatz das Thema in gegenüber Contrapunctus V halbierten Notenwerten. Der 4. Themeneinsatz streckt es dagegen auf das Doppelte (Notenbeispiel).
Contrapunctus VIII eröffnet eine Gruppe von vier Doppelfugen, bei denen zwei Themen sowie ein oder zwei Kontrasubjekte nacheinander oder gleichzeitig vorgestellt und verarbeitet werden.
Das erste spielerische Thema des dreistimmigen Contrapunctus VIII, der zwei Themen und ein Kontrasubjekt verarbeitet (Tripelfuge), ist durch zwei von chromatischen Gängen unterbrochene Quartsprünge gekennzeichnet.
Es ist das erste neue, vom Grundthema wesentlich abweichende Thema des Zyklus. Es steht vom Ausdruck her in starkem Gegensatz zum zweiten Thema, einer unruhigen, von Chromatik und Tonrepititionen geprägten 16-tel Figur. Beide Themen begegnen dem Hörer in Contrapunctus XI erneut. Contrapunctus IX beginnt mit einem Oktavsprung, der in Contrapunctus XIII wieder aufgegriffen wird, dem ein auf und absteigender 16-tel Lauf folgt.
Auch wenn man es dem Thema nicht anmerkt, so weisst es doch eine entfernte Verwandschaft mit dem Grundthema des Werkes auf (im Notenbeispiel blau umrandet). Dieses erscheint als zweites Thema, und stellt mit seinen langen Notenwerten einen starken Gegensatz zum ersten Thema dar.
Das erste Thema des 4-stimmigen Contrapunctus X nimmt das von Pausen durchsetzte 8-tel Thema von Contrapunctus X in Vierteln vorweg. Es ist damit das erste Thema des Werkes, daß die Pause als Gestaltungsmittel verwendet. Das zweite punktierte Thema stammt aus Contrapunctus V.
Der die Gruppe der Doppelfugen abschließende 4-stimmige Contrapunctus XI ist eine der komplexesten Fugen Bachs. Sie verarbeitet zwei Themen und zwei Kontrasubjekte (Quadrupelfuge), und besticht durch ihre Ausdruckskraft. Sein erstes Thema aus Achtelwerten mit Pause am Taktbeginn entspricht dem Modell der Suspiratio (seufzendes) aus der barocken Figurenlehre.
Von zwei Noten abgesehen (im Beispiel blau), enthält es die Noten des Grundthemas. Das zweite Thema ab Takt 27 ist die Umkehrung des Themas aus Contrapunctus VIII. Zu ihm gesellt sich ein chromatisch ansteigender Gegensatz. Ein zweiter Gegensatz, der mit umgekehrter Bewegungsrichtung schon in Contrapunctus VIII erschien begleitet ihn (ab Takt 90). Gegen Ende der Fuge (Takt 158 - 167) wird sogar schon die Spiegelungsform der mit dem folgenden Contrapunkt beginnenden beiden Spiegelfugen angedeutet. Mit Contrapunctus XII erscheint die erste von zwei Spiegelfugen. Unter einer Spiegelfuge wird hierbei verstanden, daß das Thema gleichzeitig mit seiner Umkehrung erklingt.
Die Invarianz dieses Gebildes gegenüber einer Umkehrung, wird auch mit dem Verhältnis von Gott zu Mensch und dem Begriff der Gnade verbunden. Das Thema besteht exakt aus den Tönen der Grundgestalt. Nur ist es in eine dreiteilige Metrik umgestaltet, welche häufig mit dem Begriff der Trinität verbunden wird.
Die 3-stimmige Spiegelfuge Contrapunctus XIII gibt sich ausgesprochen tänzerisch und freudig. Nach einem Oktavsprung, der schon in Contrapunctus IX auftaucht, geht das Thema für drei Takte in eine 16-tel Triolenbewegung über. Im weiteren Verlauf wechselt diese Triolenbewegung immer wieder mit punktierten 16-teln ab.
Unabgeschlossenheit
Die letzte Fuge konnte von Bach nicht mehr vollendet werden. Dort, wo die Tonfolge B-A-C-H auftritt, bricht das Manuskript eigentümlicher Weise ab. In der Handschrift von Bachs Sohn Carl Philipp Emanuel Bach findet sich hier die Anmerkung: „Über dieser Fuge, wo der Nahme BACH im Contrasubject angebracht worden, ist der Verfasser gestorben.“ Das kann jedoch getrost als Teil der vielfältigen Mythenbildungen über den Komponisten angesehen werden.
Johann Nikolaus Forkel notiert dazu: „Die vorletzte Fuge [gemeint ist die Nummer 20] hat 3 Themata; im dritten gibt sich der Componist namentlich durch b a c h zu erkennen. Diese Fuge wurde aber durch die Augenkrankheit des Verfassers unterbrochen, und konnte, da seine Operation unglücklich ausfiel, nicht vollendet werden. Sonst soll er Willens gewesen sein, in der allerletzten Fuge 4 Themata zu nehmen, sie in allen 4 Stimmen umzukehren und sein großes Werk damit zu beschließen.
Alle die in diesem Werke vorkommenden verschiedenen Gattungen von Fugen über einerlei Hauptsatz, haben übrigens das gemeinschaftliche Verdienst, daß alle Stimmen darin gehörig singen, und keine weniger als die andere.- Zum Ersatz des Fehlenden an der letztern Fuge ist dem Werke am Schluß der 4stimmig ausgearbeitete Choral: Wenn wir in höchsten Nöten sind etc. beigefügt worden. Bach hat ihn in seiner Blindheit, wenige Tage vor seinem Ende seinem Schwiegersohn Altnikol [recte: einem seiner Freunde] in die Feder dictiert...“.
Daher kommt es, dass dieser Choral (mit dem Text: Vor deinen Thron tret' ich hiermit) als Finalstück gespielt wird und so den riesigen Torso abschließt.
Unter Anderen unternahm Helmut_Walcha den Versuch einer Vollendung der Schlussfuge, in der alle 3 Themen zusammengeführt wurden.
Rezeptionsgeschichte
Die Kunst der Fuge wurde zu einem Zeitpunkt veröffentlicht, als die streng kontrapunktischen Kompositionsformen mit Aufkommen der "empfindsamen Musik" der Frühklassik allmählich als unmoderner "alter Zopf" empfunden wurden. Man bewunderte diese Form der Komposition zwar noch, und empfahl sie dem angehenden Komponisten wärmstens zum Studium. Einen darüber hinausgehenden musikalischen Wert begann man aber immer mehr in Zweifel zu ziehen. Dies musste natürlich die Kunst der Fuge stärker treffen als andere, mehr "sinnenfreudige" Werke Bachs wie die Brandenburgischen Konzerte oder die Violinkonzerte. So schrieb sogar im Vorwort des Erstdrucks des Werkes der Musiktheoretiker Friedrich Wilhelm Marpurg, daß das Werk zwar aufs trefflichste die Regeln der Fuge vermittle, und es jedem angehenden Komponisten geraten sei, sich mit Fugen und Kontrapunkten vertraut zu machen; andererseits aber die Fuge heutzutage eine "Geburt des aberwitzigen Altertums" sei, die aus der Kammermusik ganz ihren Abschied genommen habe, und der Kontrapunkt "den zärtlichen Ohren unserer itzigen Zeit barbarisch klinget". Vom Erstdruck wurden nach Angaben des Sohnes Carl Philipp Emanuel Bach in den ersten fünf Jahren nur dreißig Stück verkauft.
Dies änderte sich im 19. Jahrhundert im Zuge der Wiederentdeckung des bachschen Werkes langsam. In der von Mozart stammenden Bearbeitung bachscher Fugen für Streichtrio ( KV 404a) befindet sich auch der Contrapunctus VIII. In den Jahren 1801 und 1802 wurden zwei Partiturausgaben, eine davon mit einer Klavierumschrift aus zwei Systemen, in Paris und Zürich veröffentlicht. Die Orchesterschule der Singakademie zu Berlin studierte 1813 und 1815 das Werk ein, ohne das es jedoch zu einer öffentlichen Aufführung kam. 1838 erschien das Werk beim Verlag Peters in einer auf zwei Systemen notierten Ausgabe von Carl Czerny, der Fingersatz sowie Vortrags und Tempobezeichnungen nach eigenen Vorstellungen hinzufügte. Bis 1874 wurden davon 20000 Exemplare verkauft. 1868 entstand eine Ausgabe für Orgel, und 1875 eine Partiturausgabe in Originalschlüsseln. Komponisten wie Beethoven, Schumann, Bruckner und Brahms besaßen Druckversionen oder Handschriften. Außerdem entstanden nun auch theoretische Arbeiten zum Werk, wie die von Moritz Hauptmann (1841) James Higgs (1877) oder Hugo Riemann (1894).
Diskografie
Die ersten Aufnahmen des Werkes entstanden ab 1935 durch das Roth Quartett, das Collegium Musicum, den Organisten Fritz Heitmann sowie Richard und Wesley Buhlig am Klavier. Wichtige Orchestereinspielungen der folgenden drei Jahrzehnte stammen von Hermann Scherchen (1949, 1965) Kurt Redel (1958), Karl Münchinger (1965), Karl Ristenpart (1966), Helmut Winschermann (1974), George Malcolm (1965) sowie der Academy of St. Martin-in-the Fields unter Neville Marriner (1974). Unter den unzähligen Aufnahmen neuerer Zeit seien die von Hans Zender (1985), Reinhard Goebel und der Musica Antiqua Köln (1984), Erich Bergel (1991), Max Pommer und dem Collegium Musicum Leipzig (1983) sowie die dynamisch expressive Einspielung von Rinaldo Alessandrini (1988) hervorgehoben. Die Besetzungsstärke ist dabei nicht einheitlich, und es werden zum Teil auch Cembalo und Klavier hinzugezogen.
In wechselnder Besetzung existieren auch kammermuikalische Einspielungen. Die Bandbreite reicht dabei vom reinen Streichquartett, über diverse Streicherbesetzungen mit und ohne Cembali, Streichern und Holzbläsern, bis zu exotisch anmutenden Kombination (Oboe, Akkordeon und Fagott). Eine frühe Aufnahme (1962) stammt vom Collegium Aureum (4 Streicher und 2 Cembali). In der Folgezeit wurde das Werk von Ensembles wie dem Borciani String Quartett (1985), dem Juilliard String Quartet oder dem Emerson String Quartet eingespielt.
An Aufnahmen an der Orgel seien die von Helmut Walcha (1956), Glenn Gould (1962), Herbert Tachezi (1977) und Marie-Claire Alain (1974) genannt. Frühe Cembalo-Aufnahmen stammen von Gustav Leonhardt (1953) und Gunnar Johansen (1952). Weitere Einspielungen existieren Davitt Moroney (1985), Kenneth Gilbert (1989) und dem Holländer Ton Koopman (1993). Erste Einspielungen am Klavier stammen von Josef und Grete Dichler (1954),Charles Rosen (1967) und Glenn Gould (1967). Später haben etliche Pianisten wie Grigory Sokolov (1982), Evgeni Koroliov (1990), Joanna MacGregor (1995) und Edward Aldwell (1996) das Werk aufgenommen.
Zusätzlich existieren Aufnahmen für Saxophon Quartett (Los Angeles Saxophone Quartet 1974, Berliner Saxophon Quartet 1990), Blechbläser (Canadian Brass 1987), Synthesizer (Yuji Takahashi 1975, Alexander Blechinger 1990) sowie klassische Gitarre (Jozsef Eötvös 2002).
Literatur
- Dentler, Hans-Eberhard: Johann Sebastian Bachs "Kunst der Fuge". Mainz 2004, ISBN 3-7957-0490-1
- Eggebrecht, Hans Heinrich: Bachs Kunst der Fuge – Erscheinung und Deutung. München 1984, ISBN 3-492-00667-1
- Forkel, Johann Nikolaus: Über Johann Sebastian Bachs Leben, Kunst und Kunstwerke. Nachdr. der Ausg. Leipzig, Hoffmeister und Kühnel, 1802. Hrsg. und eingeleitet von Claudia Maria Knispel. Berlin: Henschel 2000, ISBN 3-89487-352-3
- Hofstadter, Douglas R.: Gödel, Escher, Bach ein Endloses Geflochtenes Band, ISBN 3-608-94338-2
- Kolneder, Walter : Die Kunst der Fuge – Mythen des 20. Jahrhunderts. Wilhelmshaven 1977, ISBN 3-7959-0178-2
- Schwebsch, Erich: Johann Sebastian Bach und die Kunst der Fuge. Stuttgart 1931 ISBN 3-7725-0555-4
- Stange-Elbe, Joachim: Analyse- und Interpretationsperspektiven zu Johann Sebastian Bachs 'Kunst der Fuge' mit Werkzeugen der objektorientierten Informationstechnologie. (Habil. Univ. Osnabrück 2000.)
